Премьеру балета “Пламя Парижа” в свое время приурочили к 15-летию Октябрьской революции и представили в 1932 году на сцене Ленинградского театра оперы и балета, который уже не именовался Мариинским, но еще не носил имя Кирова. Это был соцзаказ, за выполнение которого взялись молодые, те, чье творчество сегодня изучают студенты театральных вузов: либреттист Николай Волков, художник Владимир Дмитриев, композитор Борис Асафьев, балетмейстер Василий Вайнонен, режиссер Сергей Радлов. В Большом театре “Пламя Парижа” возгорелось год спустя. За три десятилетия сценической жизни главные сцены страны знали несколько редакций, самая знаменитая датируется 1947 годом. Спектакль, равно любимый и самыми высокими властями, и самым что ни на есть простым зрителем, сохранялся в репертуаре до 1964 года. Классовая борьба, а именно на ней была замешена интрига, растворялась в вихрях танцев, от которых кружились головы: отплясывали баски, разыгрывали интермедии актеры придворного театра, ликующий народ штурмовал Тюильри, на площади убивали детей, сцену пересекала героиня со знаменем - как с полотна Давида или Делакруа <...> Танцы спасали не самый балетный сюжет, и “Пламя Парижа” благодаря таланту Вайнонена оказалось лучшим образцом революционного театра, <...>
 
С “Пламенем Парижа” связаны и исторические сюжеты. Например, известно, что спектакль любил Сталин и смотрел его по разным версиям не то 10, не то 17 раз. А однажды, разомлевший под натиском Французской революции, спросил хореографа, имеет ли балет “премию моего имени?” Услышав отрицательный ответ, тут же исправил несправедливость. Или такая история: когда в финале энергичная шеренга с ружьями наперевес и саблями наголо шла прямо на зрителей, решительно всматриваясь в зал, посол Франции нервически покинул зал. Сохранился и почти анекдотический случай: рядовой зритель (в некоторых пересказах сам Стаханов) спросил сидевшего рядом Немировича-Данченко (иные утверждают - Асафьева), отчего артисты не говорят. “Это - балет”, - последовал ответ. Но тут раздалась хоровая “Марсельеза”, и зритель заметил: “Да, ты, старик, тоже в балете впервые”. Еще по поводу “Пламени Парижа” любят вспоминать о том, как французы признали танцы своими, родными, хотя хореограф никогда не видел народных оригиналов и своими фантазиями был обязан собранию Эрмитажа. Так же, <...> случалось и с произведениями Игоря Моисеева, младшего коллеги Вайнонена.
 
За полвека спектакль оказался напрочь забыт его участниками, впечатления и исполнительские переживания память сберегла, а вот движения… Тут помогли балетные конкурсы: па де де главных героев - их обязательный атрибут, впрочем, как и реже исполняемое па де де Актера и Актрисы. Танец басков выжил благодаря концертной эстраде, а крохи танцевальных фраз остались в фильме “Мастера советского балета” 1953 года. Вот, собственно, и все (минут 20), что сохранилось из потрясавшей хореографической партитуры. Досочинить остальное пришлось Алексею Ратманскому. <...> когда он, возглавив балет Большого театра, объявлял о своих намерениях обратиться к “Пламени Парижа”, то полагал, что сохранившегося текста намного больше. Поставленная задача была сколь сложна, столь и благородна - наследию Большого театра действительно дЧлжно жить во времени.
 
На тех, кто помнит старый спектакль и будет сопоставлять его с нынешним, премьера, скорее всего, впечатления не произведет. “Это “Пламя” пожиже нашего будет”, - сказала одна балетная дама преклонных лет. Иной реакции и быть не могло, и нелепо сравнивать два спектакля. Думаю, что провал ожидал бы историческую версию “Пламени Парижа”, если бы ее каким-то чудом восстановили от буквы до буквы. Мудрый Павел Марков писал о том, что русская интеллигенция не столько понимала и принимала революцию, сколько испытывала “эстетический восторг перед ее размахом”. На этом героическом размахе <...> и романтическом пафосе <...> крепко держалась драматургия исторического балета, авторы которого - редчайший случай - обошлись без любовной интриги.
 
В предваряющем премьеру телерепортаже Алексей Ратманский заметил, что сюжет был “поводом для танцев и эмоций”. Но идеологическая составляющая - образ революции - напрочь себя изжила, и, чтобы действие не рассыпалось, Ратманский в соавторстве с Александром Белинским перечитали повесть провансальца Гра “Марсельцы” и ввели в либретто новых действующих лиц. Белинский не впервые “по делам балетным” обращается к французской истории - он один из авторов либретто балета “Наполеон”, поставленного в “Кремлевском балете”, и справедливости ради стоит заметить, что там тоже была гильотина, и она тоже не бездействовала.
 
Вместо образа революции с героическими танцами, батальными сценами, народными плясками поводом для танцев теперь стала мелодраматическая фабула. Филипп любит Жанну, а брат Жанны Жером - дочь маркиза Аделину. Все они сражаются за свободу, и бездушный молох революции перемалывает их судьбы. Филипп и Жанна становятся “первыми молодоженами новой Республики”, Аделине отрубают голову - всего лишь из-за аристократического ее происхождения, а Жером, потерявший любимую, теряет и рассудок. “Никакая великая идея не оправдывает жестокости и убийства”, - это тоже комментарий Ратманского.
 
Самое интересное в спектакле - камерные сцены и лирические дуэты, передающие смятения героев. Они поставлены в узнаваемой манере хореографа, а подчас состоят из самоцитат. В массовых сценах автор словно ведет разговор от имени поколения, для которого революция есть символ террора, - со спектаклем Вайнонена, где революция была синонимом надежды. Париж вновь тонет в огне, но на этот раз поджигает его вошедший в раж подвыпивший люд. Пламя возгорается во втором действии, а первое служит зачином, экспозицией, и ему не хватает внутренней энергетики. Марсельцы призыва 2008 года идут на Париж довольно вяло и бесцельно, не будит немногочисленный их отряд и звучащая фоном, где-то далеко за сценой “Марсельеза”. Картина в королевском дворце, где аристократы любуются придворным балетом “Ринальдо и Армида”, - самое унылое и рыхлое звено в новом спектакле. Вопреки законам балета одета главная звезда Мирей де Пуатье - яркие гетры зрительно “режут” линию ног, даже таких безупречных, как у Анны Антоничевой. Дело, конечно, не только в гетрах - от стилизатора Ратманского стоило ожидать ироничного взгляда на любовь волшебницы к рыцарю. Тем более что “театр в театре” с традиционными персонажами Амуром, видениями, фуриями, дает тому повод. Роль актеров оказалась чистой иллюстрацией: в первом действии они развлекают аристократов, во втором - победивший народ. Трудно поверить, что хореографу дорога лежащая на поверхности мысль о том, что лицедеи служат тем, кто заказывает праздник. Когда-то Мирей де Пуатье участвовала в заговоре и переходила от капризной манерности к героическому пафосу по убеждению. Зато сатирический запал достался Людовику XVI и Марии-Антуанетте - в карикатурных зарисовках Геннадия Янина и Людмилы Семеняки. Такие правители не нужны любой державе. Сцена в Версале живет подробно, остальное “написано” скорописью и сжато подчас до формулировок дайджеста. <...>
 
Сумасшедший бег второго действия несется по нарастающей, его кульминации <...> логически приближают к впечатляющему финалу. Два состава исполнителей предложили два разных спектакля. Страсти Марии Александровой и Александра Волчкова по-человечески понятны, любовь приводит такую Жанну в революцию. Во втором танцевали “инопланетяне”: их сумасшедшие полеты, зависания в воздухе и бешеный драйв не передать словами. Причем все, что можно отнести к разряду трюков, параду аттракционов, исполнялось столь истово, что становилось актом художественным. Речь о героях Натальи Осиповой и Ивана Васильева, чьи единая душа свободы, брутальная стихия, кажется, подчиняют себе всех, как когда-то - и на сцене, и в зале. Нежность и преданность Аделины передавали лирические танцовщицы труппы Нина Капцова и Анастасия Горячева. Денис Савин и Вячеслав Лопатин проводили своего Жерома от ребячьей непосредственности к непосильной трагедии. Последняя мизансцена, когда-то напугавшая французского посла, без купюр вошла в спектакль, показав, что танцовщики, ведущие спектакль, еще и хорошие актеры. Каждый существует в своих предлагаемых обстоятельствах органично и сознательно. Жанна, Филипп и Жером поначалу не танцуют - они раздавлены казнью Аделины. <...> та появляется в толпе вместе с Маркизом - отец тоже казнен. Призраки перемешиваются с живыми в фантасмагории. И финальная точка: на авансцене Жером, в его руках страшный груз - мешок с отрубленной головой возлюбленной. Но его беспомощность не способна притормозить ход толпы: она сметает человека, как песчинку. Революции не нужны слабые, человек же - ничтожно мал. Собственно, та же тема заявлена и в оформлении. Пышных декораций, которые так к лицу Большому театру, нет. “Архитекторы-бумажники” Илья Уткин и Евгений Монахов в строгой черно-белой гамме воспроизводят перспективы дворцовых интерьеров и городских ландшафтов по мотивам старинных гравюр. В исторических костюмах повстанцев Елена Марковская сохранила цвета триколора, а камзолы, кринолины, пышные парики имитируют жизнь гламура. Вообще, командный дух постановки уловим: и с художниками, и с Юрием Бурлакой - на этот раз эксперт балетной старины, а также преемник Ратманского на посту худрука, выступил автором музыкальной концепции, - и с кудесником света Дамиром Исмагиловым хореограф работает не впервые.
 
“Пламя Парижа” стало для Ратманского спектаклем “под занавес” руководства балетом Большого. Он не раз говорил о советском наследии, которое в аутентичном или переосмысленном виде должно стать частью повседневной балетной жизни. При нем вернулся в репертуар после двадцатилетнего перерыва “Золотой век” Юрия Григоровича, он поставил собственные версии балетов “Светлый ручей” и “Болт”, теперь - и “Пламя Парижа”. Экскурс в советскую историю 30-х мог бы быть продолжен и “Лауренсией”. К тому же хореография Чабукиани сохранилась. Но Ратманский подводит итоги, оставляя за собой азартную труппу, что работает с самоотдачей, молодых рьяных солистов на фоне равнодушия… ведущих звезд.

Источник: Культура. — 2008. — 10 07. — № 26. — С. 1, 7.