В ноябре 2005 года исполнилось 105 лет со дня рождения легендарной Марии Бабановой. Актрису называли блистательной, совершенной, ослепительной волшебницей, сравнивали ее вдохновенное искусство с легким весенним ветерком. Она пленяла поклонников изяществом движений и неповторимой музыкальностью речи, одухотворенностью и лучезарностью своего таланта. В готовящемся к выходу в издательстве "АСТ-ПРЕСС" сборнике "Актеры на все времена (Мастера театра и кино)" под редакцией Б.М. Поюровского один из очерков, написанных театроведом Мариной Гаевской, посвящен жизни и творчеству Марии Бабановой. Мы предлагаем <....> фрагменты из этого очерка.
 
"С таким голосом надо на сцену" – слова, случайно услышанные юной Мусей Бабановой из уст актрисы Грановской, оказались пророческими не только для дальнейшего творческого пути артистки, но и для ее жизни после смерти. Ведь помимо книги Майи Туровской, ряда статей и не так давно опубликованных писем, нынешнее поколение может узнать Бабанову лишь по голосу. От всего созданного актрисой, жившей в эпоху кино и телевидения, по большому счету, осталась только ее последняя роль в мхатовском спектакле "Все кончено", записанном на пленку. Все остальное превратилось в легенду, несмотря на то что при жизни Мария Ивановна подобных определений категорически не признавала. В чем же причина? В невнимательности и нерасторопности окружающих? А может быть, в излишней требовательности и категоричности самой актрисы? Кинороман не сложился сразу, а телевизионный, очевидно, оказался запоздалым. То, что Бабанова могла увидеть на "голубом экране", уже вызывало у нее самой лишь раздражение и болезненное неприятие. Крупные планы безжалостно подчеркивали то, чего она страшилась больше всего, – возраст.<...> И в том было не только естественное для любой красивой женщины нежелание мириться с надвигающейся старостью. Каждая новая морщинка отнимала у Бабановой ее роли – те полные очарования образы женщин-девочек, которые стали неотъемлемой частью жизни актрисы и без которых она не мыслила своего существования. Однако лицо все больше и больше предавало Бабанову, но голос оставался ей верен всегда. Он не старился, не грубел, не тускнел, продолжая покорять чистотой и неповторимостью тембра. Потому, оставаясь один на один с микрофоном, актриса чувствовала себя свободной и независимой от собственной внешности. И очень часто она устремлялась даже не в юность, а в детство. В читаемых ею на радио и записанных на пластинках сказках существовало то гармоничное соединение детскости и взрослости, непосредственности и житейской мудрости, которое было присуще лучшим героиням Бабановой и навсегда осталось подвластным ее голосу. Но, возможно, неосознанно сказки привлекали Марию Ивановну еще и тем, что в них она как бы доигрывала недоигранное в детстве. Тот период жизни, который обычно вызывает некое ностальгическое умиление, Бабанова вспоминать не любила. В детстве ей не хватало детства – быть может, поэтому оно и задержалось в ней дольше положенного срока <...>
 

"Родные были не очень любимы мной, так как от них я получала только бытовые "блага", но не получала того, что так нужно детскому сердцу", – писала Бабанова.
 
Ровесница ХХ века родилась в Замоскворечье. Вместо спокойного многочасового сидения с вязанием и вышиванием маленькая Муся мчалась во двор, где первенствовала во всех проказах и смело верховодила мальчишками. Училище Московского общества распространения коммерческого образования, в которое ее отдали, дало долгожданный глоток свободы, ощущение независимости от строгих устоев патриархального семейства. Здесь, на литературных утренниках, впервые зазвучал ее вдохновенный, звонкий и певучий голос, здесь легкая, тренированная Муся с восторгом играла не только в пинг-понг и волейбол, но и в футбол. <....> Бабанова стремилась существовать вопреки не только домашним устоям, но и собственному ощущению ущемленности и неуверенности, которое эти устои воспитывали. Она жаждала самостоятельности и независимости, а потому после учебы на Высших женских курсах поступила на работу в Замоскворецкий отдел народного образования. О ее скоропалительном замужестве, тоже ставшем своеобразным поводом для еще одного шага в самостоятельную жизнь, родители не знали целый год. Исключительно ее решением было и поступление в театральную студию Художественно-просветительского союза рабочих организаций, которой руководил Федор Федорович Комиссаржевский.
 
После его эмиграции помещение театра "б.Зона" было передано Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду вместе с оставшимися не у дел студийцами. Позднее, решая, кто станет учиться в созданных им Государственных высших режиссерских мастерских, он заявил: "В Бабановой меня смущает ее готовность. Она уже сейчас может занять видное место на любой сцене, хоть в Малом театре. Учить ее, <...> нечему, да и вряд ли возможно. Поэтому я пока воздержусь голосовать за ее прием". Уже в этой первоначальной оценке и нежелании режиссера работать с Бабановой просматривается один из истоков будущего конфликта, до конца жизни актрисы оставшегося, <...> самой болезненной и незаживающей ее раной. Несмотря на абсолютную готовность во всем следовать указаниям боготворимого ею Мастера, юная актриса уже тогда, сама того не сознавая, была слишком самобытна и самодостаточна. Этого не мог не заметить опытный и чуткий Мейерхольд, которому для его экспериментов и театральных опытов был необходим более послушный и податливый материал. Однако на сей раз доводы остальных членов комиссии заставили его отступить, и судьба Бабановой сделала новый серьезный виток.
 

"Я привыкла выполнять все, чего требовал Мейерхольд... Он был для меня безоговорочным авторитетом", – признавалась Мария Ивановна.
 
Почему же своенравная, независимая Бабанова так безоглядно поверила в Мейерхольда и безоговорочно подчинилась ему? Ведь она прежде не слушала ничьих советов. Но, с головой погрузившись в стихию игры, юная актриса обрела то, что, быть может, еще неосознанно искала. А Мейерхольд, творивший все это чудо, стал для начинающей актрисы всемогущим театральным богом. И ради этого счастья двадцатилетняя Муся Бабанова готова была каждый день до поздней ночи просиживать в холодном зале на Новинском бульваре. А потом бежать по темным пустынным улицам Москвы начала 20-х, рискуя попасть в лапы многочисленных грабителей и просто опьяненных свободой и вседозволенностью строителей новой жизни. Но в то время она не думала ни об опасностях, ни о неудобствах, как не задумывалась и о художественном методе и системе работы Мейерхольда, наслаждаясь лишь лицезрением виртуозных показов Мастера.
 
Когда же она сама 25 апреля 1922 года вышла на сцену в роли Стеллы в "Великодушном рогоносце" Ф. Кроммелинка, зрителей покорила золотоволосая девочка-женщина с ее, по определению Мейерхольда, "высоким сопрано". Успех актрисы был отмечен и в прессе. Уже в этой первой серьезной роли незаурядная личность Бабановой вырывалась за рамки предложенного режиссером экспериментального постановочного решения. Сама Бабанова этого еще не осознавала, театр захватил актрису целиком. <...> А Бабанову ждала новая победа. 15 мая 1923 года она уже вышла на сцену Театра Революции, руководство которым принял Мейерхольд, впервые вышла наивная, непосредственная девочка Полина в "Доходном месте" А.Н. Островского. Ее легкомыслие выглядело игривой шаловливостью, а глуповатость – милой наивностью и простодушием. Даже простоватая практичность этой Поленьки не была лишена грациозности и изящества. Однако игра Бабановой вновь не вмещалась в заданную схему.
 
На ближайшее время уделом актрисы стали "развлекательные" роли "с разложением" как на сцене Театра Революции, так и в Театре имени Вс. Мейерхольда (ТИМ), где она также служила. "Озеро Люль" А. Файко, "Кадриль с ангелами" по мотивам А. Франса, "Воздушный пирог" Б. Ромашова... Дисциплинированная и послушная ученица добросовестно исполняла пикантные песенки и отплясывала разбитные танцы, выбегая на сцену в коротеньких юбочках и невольно покоряя поклонников. При этом в жизни она оставалась абсолютно равнодушной и к зазывным соблазнам нэпманской поры, и к суетной жизни столичной богемы. Ее личная жизнь, вопреки публичности профессии, оставалась закрытой для всех. Конечно, окружавшие Бабанову люди знали ее второго мужа – партнера по танцам Давида Яковлевича Липмана, безропотно взявшего на себя нелегкую роль спутника уже известной артистки. С ним она танцевала своих шансонеток и страдала оттого, что они казались ей несерьезными и неактуальными. По воле судьбы именно в одном из подобных плакатных представлений ТИМа "Д.Е." ("Даешь Европу!") Мария Бабанова впервые встретилась на сцене с Зинаидой Райх.
 

"Однажды с Голейзовским мы репетировали танец "Чонг" – партнером моим был Липман, – вспоминала Мария Ивановна. – Как <...> Голейзовский схватил нас за руки, дернул, и мы все трое спрыгнули в партер. В ту же минуту мы услышали грохот и, обернувшись, увидели дыру в полу как раз в том месте, где мы работали на сцене. Сорвалась чугунная балка... Через несколько минут в зал вошла Райх, и Мейерхольд сказал громко: "Зиночка, как хорошо, что тебя здесь не было". И это все. Сердце сжалось – а мы что, собаки?".
 
Несмотря на признанные всеми успехи даже в маленьких, невыигрышных ролях, в ТИМе Бабановой приходилось довольствоваться далеко не первым положением в труппе – первой могла быть только Райх. Боготворивший жену Мейерхольд во что бы то ни стало хотел сделать из нее актрису. Необычайная одаренность Бабановой этому серьезно мешала, <...> вопреки всем стараниям отодвигала примадонну на второй план. Райх была умной, хваткой, энергичной женщиной, Бабанова – талантливой, обаятельной, самостоятельной актрисой. Первую на подмостки вывела поздняя, болезненно одержимая и трагически слепая страсть Мейерхольда, вторую – ее природный дар, сила воли и преданность своему призванию. Однако всего этого оказалось недостаточно для того, чтобы получить специально для нее написанную роль Стефки в пьесе "Учитель Бубус" А. Файко, которую "согласилась взять на себя Зинаида Николаевна". Бабановой же досталась очередная "испорченная девчонка" Теа Баазе. Мария Ивановна вынуждена была сдаться. Ее натуре всегда были присущи преданность, любовь к оседлости и постоянству. Потому внутренний голос призывал Бабанову оставаться верной учителю, вопреки оскорблениям и унижениям, несправедливым обидам и незаслуженным гонениям. К тому же талантливая и уже сформировавшаяся актриса еще не верила в свою самодостаточность, искренне считая, что вне работы с Мейерхольдом ее творческая жизнь состояться не может.
 
Однако такое полное подчинение Мейерхольду на отношения с Райх отнюдь не распространялось. Кротостью и покладистостью Бабанова и прежде не отличалась, а боль обид закономерно обострила ее строптивый нрав. Репетиции проходили нервно и напряженно. При этом вынужденная выбирать между заманчивыми перспективами в уже почти свободном от Мейерхольда Театре Революции и вечным положением нелюбимой соперницы любимой жены хозяина театра в ТИМе актриса без колебаний отдала предпочтение второму. Правда, вскоре она была вознаграждена за свою преданность, встретившись с Мастером в работе над крошечной, но виртуозно сделанной ролью боя – робкого и чистого китайского мальчика в пьесе С. Третьякова "Рычи, Китай!". Но, увы, ни безоглядная верность учителю, ни очередной громкий успех не изменили к лучшему положение Бабановой в театре. Скорее напротив – только усугубили. А еще один бабановский триумф одновременно стал и трагическим финалом неравной борьбы за сценическое первенство.
 
Уже во время репетиций гоголевского "Ревизора" атмосфера накалялась с каждым днем. Противостояние исполнительниц, становящееся все более откровенным и острым, легко проецировалось на соперничество сценических мамаши и дочки, что шло только на пользу спектаклю. Однако аплодисменты, которыми публика неизменно награждала виртуозную игру Бабановой, "действовали на нервы" Зинаиде Николаевне. А потому самые выигрышные места в роли Марьи Антоновны стали безжалостно сокращаться или исчезать вовсе. Финальный взрыв страстей произошел на гастролях в Тбилиси, где темпераментные поклонники вынесли Бабановой корзины чайных роз и буквально засыпали ее цветами. Мейерхольд и Райх восприняли это как демонстрацию в поддержку актрисы, направленную против них, так же как и многочисленные восторженные отклики в прессе в адрес Бабановой. В итоге после одного из спектаклей ей принесли записку: "Товарищ Бабанова, в дальнейшем не считаю возможным работать с Вами. Вс. Мейерхольд". С этого дня, казавшегося ей тогда самым черным днем ее жизни, Мария Бабанова вступила в новую полосу своей творческой биографии, где уже не было Мейерхольда, <....>
 
Работа с режиссерами, дававшими ей полную свободу в построении мизансцен, в поиске поз, жестов, интонаций, поначалу вызывала лишь раздражение и полное неприятие. Так было и с Алексеем Денисовичем Диким на репетициях "Человека с портфелем" А. Файко. А если учесть, что строптивый характер Бабановой смирялся лишь в присутствии Мейерхольда, то можно предположить, что слава о ней как о "грозе и мучителе режиссеров" начала распространяться в театральных кругах уже в этот период. За хрупким девичьим обликом очаровательной блондинки с пышной челкой отныне всегда будут проступать непреклонная требовательность, язвительная ироничность и усиливающаяся с годами болезненная подозрительность. Между тем результат этой первой работы без Мейерхольда превзошел все ожидания. В роль четырнадцатилетнего мальчика Гоги Бабанова внесла близкое ей в этот период болезненное ощущение брошенности, несправедливой обреченности на одиночество и одновременно отчаянного протеста. Главное же, что эта работа дала возможность почувствовать уверенность и осознать свою самостоятельность. Бабанова не отреклась от уроков Мейерхольда и никогда впоследствии не отказывалась от яркой театральной формы, вкус к которой привил ей учитель, но она ощутила свободу от него самого, от собственного безоглядного стремления растворяться в личности Мастера.
 

<...>
 
Борясь со схематичностью пафосно-патриотических текстов, она играла в пьесах Н. Погодина: Анку в "Поэме о топоре", Колокольчикову в "Моем друге", Машу в "После бала". Социальный заказ предписывал демонстрировать со сцены и экрана масштаб и размах социалистического строительства. В реальности же оставались неустроенность быта, нехватка продуктов и теснота коммуналок. Поэтому ордер на отдельную квартиру, полученный Бабановой, был по тем временам неслыханной роскошью. В дом в Петровском переулке она переехала вместе с мужем – Федором Федоровичем Кнорре, которого предпочла всем своим многочисленным поклонникам.
 
Разгул репрессий стал восприниматься как страшная реальность после ареста Мейерхольда. Сохраняя все ту же ничем неистребимую верность, рискуя собственной карьерой, Мария Ивановна не сказала об учителе ни одного дурного слова, не подписала ни одного обличительного документа. О его мучительной смерти и страшной гибели Зинаиды Райх она узнала, как и все, намного позже. В театре же 30-х, вопреки происходящему вокруг и для большинства неведомому, Марии Бабановой предстояло стать неким символом загадочной женственности, заимствованной из иных эпох и стран.
 
В своей Джульетте она, воспользовавшись подсказкой режиссера Алексея Дмитриевича Попова, искала "хитрую стервочку" и непредсказуемую озорницу, шаловливую и решительную. В соединении нежности и своеволия, грациозной легкости и подростковой неловкости находила актриса живой образ своей девочки-женщины. А именно это и составляло суть самых знаменитых и обожаемых зрителями бабановских героинь. Их женственность была неизменно окрашена детскостью, с которой они упорно не хотели расставаться. Даже своенравная и страстная Диана де Бельфлер в "Собаке на сене" Лопе де Веги не стала исключением. Гордость незаурядной натуры превалировала в бабановской графине над сословной гордостью.
 
<....>
 
Находясь на пике своей славы, Бабанова оставалась загадочной и недоступной. Безмерное поклонение актрисе всегда было приподнято-возвышенным и никогда – панибратским. В нем неизменно присутствовала дань уважения, почтения и благоговения не только перед великим даром, но и перед человеческой личностью Бабановой, строго оберегавшей свою независимость и решительно отделявшей реальную жизнь от сценической. Властительница дум все так же предпочитала бурной богемной жизни уединение и покой. Благо теперь у нее было место, где можно остаться наедине с природой, со столь любимыми ею цветами, лесом, с обожаемыми кошками, собаками, лошадьми. В 1935 году у них с Кнорре появилась дача. Это был бабановский мир, который она творила сама. Плетеная мебель, простые, но нарядные светильники, керамическая посуда, цветной линолеум и циновки – все это успокаивало и радовало глаз. В то время как в театре очень многое воспринималось в слишком "повышенном градусе". Бабанова все более и более становилась фигурой отдельной как в силу дарования, так и в силу характера. С ней было непросто и режиссерам, и партнерам, и ученикам, которые появились у нее, правда, на очень непродолжительный срок. Старательно устраняясь от околотеатральных интрижек, пустой болтовни и лицемерных "светских" улыбок, Мария Ивановна, отыграв спектакль, надвигала на глаза шапочку и незаметно уходила, словно прячась от бессмысленной суеты в свой тихий замкнутый мир. Но порой случалось и так, что судьба какой-либо из ее сценических героинь оказывалась своего рода предчувствием собственной судьбы.
 

"Не раз мне приходилось встречать женщин, плохо строящих свою жизнь и иной раз слишком поздно начинающих это понимать... Таня совершила жизненную ошибку: она принесла все прекрасные свойства своей натуры в жертву домашнему очагу", – объясняла Бабанова свой интерес к теме пьесы Алексея Арбузова.
 
Выслушав робеющего, еще никому не известного автора, она сразу согласилась играть роль, которая в истории театра всегда будет связана с ее именем, несмотря на то что позднее Таню станут исполнять и другие замечательные актрисы. В то же время героиня, которую Бабанова досоздавала вместе с Арбузовым, отчасти помогла ей лучше понять себя. Гордая независимость и самодостаточность человеческой личности – то, к чему путем собственных ошибок, помноженных на жестокие удары судьбы, в конце концов приходила Таня, – давно уже стали достоянием актрисы. "Не обязательно искать замену Герману, это даже снижает значительность происшедших с Таней событий... У меня с этой ролью связана одна тайная мысль: "Женщины, умейте быть одинокими, не бойтесь мнимого одиночества". Таня утратила преходящее, нашла вечное", – говорила Мария Ивановна в 1939 году, когда ее собственная семейная жизнь еще казалась ей прочной и незыблемой. Однако через годы Бабанова сама предпочтет независимость своей творческой и человеческой судьбы, и для ее Тани, которую актриса будет играть уже во второй редакции, эти слова станут определяющими. И ее Лариса в "Бесприданнице" А.Н. Островского, принесшая Бабановой много мук и огорчений, вопреки всему тоже была прежде всего незаурядной личностью. А вскоре ее гордая несломленность, так же, как и волевая стойкость Тани, приобретет иной смысл, продиктованный законами военного времени.
 
В эвакуации в Ташкенте все силы были брошены на репетиции пьесы "Давным-давно" А. Гладкова, переименованной в "Питомцев славы". Только-только бабановские героини начали "взрослеть", как снова актриса вернулась к мальчишескому азарту юной Шуры. Правда, оставленное было амплуа травести заметно трансформировалось. Шура уже была свободной юной женщиной, сильной личностью, дерзко и смело отстаивающей свое право на равенство с мужчинами, а гусарский наряд был лишь вынужденным обличьем, скрывающим неуместную на войне женственность, которая, однако, вопреки всему прорывалась и в изящных движениях, и в отчаянно задорной улыбке, и в чистом, звонком голосе.<...> Между тем по возвращении Театр Революции ждали перемены. Бабанова была среди тех, кто поддерживал идею приглашения Николая Павловича Охлопкова на пост главного режиссера, считая, что работа с талантливым человеком, приверженцем близкой ей мейерхольдовской театральности направит ее творческую жизнь в благоприятное русло.
 

"Но началось нечто неожиданное для меня, – признавалась Мария Ивановна. – Он предлагал мне роли, совсем не отвечающие моим данным и моему возрасту. Мне приходилось отказываться, что мне засчитывалось как нежелание "строить его театр".
 
Отказалась Бабанова от первой же роли, которую прочил ей Охлопков в бутафорской пьесе Н. Погодина "Лодочница". Однако вскоре ей предложили работу в "Сыновьях трех рек" В. Гусева, где в трех эпизодах актриса воплотила судьбу французской девушки Мари, чьи юность и счастье похищены войной. Недоразумения начались после "Молодой гвардии" А. Фадеева, от которой Бабанова упорно отказывалась. Но, начав репетировать, отдала своей бойкой, дерзкой, отчаянной Любке немало сил и нервов. При этом она явно выбивалась из общего героико-романтического стиля спектакля и чувствовала себя неуютно среди молодых партнеров. Однако, когда Охлопков, казалось бы, исполнив ее первоначальное пожелание, ввел на роль другую актрису, Бабанова восприняла это как неуважение к ней и ее труду. Сыграв Любку всего лишь три раза, она еще продолжала выходить на сцену в своих коронных ролях. <...>Для своих преданных поклонников Бабанова оставалась той же Прекрасной дамой, очаровательной и вечно молодой. Но сама она понимала необходимость перехода на другие, возрастные роли. Понимала, но не принимала – не могла принять в силу своих данных, своей индивидуальности. Уже не очень молодая, но еще и не слишком пожилая, она оказалась в репертуарном тупике, в плену собственной, неуклонно покидающей ее молодости. Одни роли уходили от нее – другие не приходили. Именно в этот период главным спасением стало радио, хотя и в театре определенный сдвиг в сторону иного амплуа как будто бы намечался.
 
В ее Софье в горьковских "Зыковых" жили мечтательность и возвышенность, несмотря на то что в знаменитом бабановском голосе появились низкие нотки, в интонациях – ирония и раздражительность, а во взгляде – насмешливость и проницательность. Актриса надеялась на то, что признанный успех в этой возрастной роли откроет ей дорогу к работам в близком амплуа. Однако этот ее прорыв к новым ролям как будто остался незамеченным. И следующее предложение Охлопкова – роль Офелии в "Гамлете" – вызвало у Бабановой негодование и протест. Уступив долгим уговорам, она снова сыграла лишь три спектакля. Тщетность ожиданий, разочарования и обиды нарастали как снежный ком. Ощущение безнадежности подтолкнуло к решительному и отчаянному шагу – в апреле 1955 года Мария Ивановна написала в дирекцию театра письмо, где с горечью говорила о полной безнадежности своих творческих перспектив. Охлопков предложил на выбор несколько классических ролей. Бабанова остановилась на чеховской Раневской, но удовлетворения ей эта работа не принесла, и удачей она не стала. С Таней Мария Ивановна простилась на 1000-м спектакле. <....> С Кнорре они расстались, друзей практически не было, с поклонниками актриса держала дистанцию, за исключением Нины Михайловны Берновской, ставшей ее помощницей и советчицей.
 
В этот период Бабанова впервые решается на гастрольную роль в пьесе Д. Барри "То, что знает каждая женщина", поставленной в Ленинградском театре имени В.Ф. Комиссаржевской. Для нее, так не любившей перемен, оторванность от дома, от привычной атмосферы была мучительно тяжела. Толкнуть ее на длительный отъезд могло лишь полное отчаяние, а возможно, и подспудное желание доказать себе и коллективу собственного театра, что она способна обойтись и без него. И все же истинная удача еще улыбнулась Бабановой на родной сцене. В роли Кей в пьесе К. Маримото "Украденная жизнь" ей предстояло сыграть возрастные переходы от 16 до 60 лет, пройти путь от наивного подростка до обезумевшей старухи. Воплотив на сцене незаурядную личность и судьбу, актриса в очередной раз продемонстрировала и виртуозное владение формой, и свою неподвластность возрасту. Однако далее снова наступила пауза. Все больше времени Мария Ивановна проводила на даче и в своей уютной, со вкусом обставленной квартире среди книжных шкафов и картин. Современных вещей, которые могли бы нарушить общий старинный стиль, она в дом не допускала, телевизора не имела, телефон оставила старый, а радиоприемник и вовсе отправила на дачу. Бабанова пыталась смириться со своим положением, но смирение давалось с трудом. Тяжелая подавленность становилась нормой. <...>
 

"Где они, главные роли? Я сама-то ведь тоже ничего не нахожу", – сокрушалась Мария Ивановна. Со смертью Охлопкова завершилась эра его героико-романтического театра. Все ожидали перемен, но Бабанова иллюзий на свой счет уже не питала. Между тем после продолжительной паузы она вскоре вышла на сцену в спектакле нового худрука Андрея Александровича Гончарова по пьесе А. Салынского "Мария", а затем сыграла и в "Дядюшкином сне" Ф.М. Достоевского, поставленном Марией Осиповной Кнебель. Темп, взятый семидесятилетней актрисой, оказался не под силу и многим молодым. Вместе с ее Марьей Александровной Москалевой вернулась на сцену и значительно изменившаяся, но узнаваемая "бабановская героиня". В энергичной, предприимчивой и властной особе жила мечтательная девочка, недополучившая радости и счастья. Увы, после сильнейшего гипертонического криза Мария Ивановна уже не вернулась к этой столь удачной своей роли. Хотя после двух серьезных операций она все-таки еще вышла на сцену.
 
Последний подарок преподнес ей Олег Николаевич Ефремов, предложивший сыграть во МХАТе роль Жены в спектакле по пьесе Э. Олби "Все кончено". В героине Бабановой соединились острая неудовлетворенность, претензии к судьбе и величавое достоинство независимой личности, способной безжалостно, но одновременно красиво и мудро подвести итог собственной жизни. У Ефремова были вполне конкретные планы, но им не суждено было осуществиться...
 
В марте 1983 года в Кунцевской больнице Мария Ивановна прочла письмо от Кнорре, с которым после расставания в 1957-м их связывала только телефонная дружба. "С тех пор как телефонный провод, служивший мне единственной "связью времен", перестал мне отвечать голосом, полным энергии, жизни, надежд, обид и отчаяния, во мне остановилось кровообращение души", – писал Федор Федорович. Однако голос этот не исчезает. Его могут на время заглушить более громкие, крикливые, модные. Но мода переменчива. И когда людям наконец захочется сказочной тишины, лирической нежности и хрупкой исповедальности, бабановский голос вернется из радиоархивов и собраний коллекционеров, ведь в его неповторимом тембре звучит музыка – музыка эпохи и человеческой судьбы.

Источник: Культура. — 2005. — 01 12. — № 47. — С. 14.