Интеллектуально-философские идеи и концепции, возникшие в постструктурализме /деконструктивизме (прежде всего — французском, американском, английском, итальянском), составили мировоззренческий фундамент теории постмодернизма, складывающейся в 70 — 80-е гг. XX в., получили многоаспектное осмысление и развитие в работах Жана-Франсуа Лиотара, Жана Бодрийяра, Мишеля Серра, Жиля Липовецки, Ф. Торреса, Ихаба Хассана, Лесли Фидлера, Розалинды Краусс, Джонатана Каллера, Ричарда Рорти, Вольфганга Вельша, Доуве Фоккемы, Т. Дана и др. Подчас довольно сильно расходясь друг с другом, все теоретики постмодернизма тем не менее разделяют постулаты "мир как текст", "мир как хаос", "множественность истины" и другие основополагающие тезисы постструктурализма / деконструктивизма. Формируется научное представление о постмодернизме. В одних случаях данное понятие трактуется исключительно широко, по существу отождествляясь с понятиями "постмодерн" или "
постмодерная культура ( То есть культура эпохи постмодерна, которая включает в себя не только постнеклассическую, но и допостнеклассическую философскую парадигму, не только постмодернистское, но и допостмодернистское искусство, а также массовую культуру ) ", в других получает более конкретизированное наполнение, проецируясь на культуру, создаваемую посредством деконструкции культурного интертекста и характеризующуюся плюрализмом мировоззренческих моделей, культурных языков, стилей, реализующую принцип нониерархии и преломляющую (осознанно или неосознанно, непосредственно или опосредованно, с большей или меньшей степенью полноты) постфилософский взгляд на мир.
 
Изменения, которые произошли с конца XIX в. по 70-е гг. XX в. в области знания и привели к возникновению ситуации постмодерна в философии, первым охарактеризовал Жан-Франсуа Лиотар. Он констатировал кризис как метафизической, так и позитивистской философии, самолегитимировавших собственный статус с помощью метадискурсов в форме "больших нарраций" ("великих рассказов"), которые имели онтологическую устремленность. Нарратором нарратива Духа (метафизической философии) в эпоху модерна, показал Лиотар, выступал метасубъект (Абсолютный Разум), конституировавший дискурсы эмпирических наук, культуры в целом; нарратором нарратива Просвещения (позитивистской философии) выступал практический субъект (человечество), формулировавший законы, определявший моральные нормы, образ мышления. "От имени" этих нарративов и выступал философ. Целью "больших нарраций" являлось обоснование легитимности существующих институтов власти, тех или иных исторических проектов. "Тотальный и единый социальный порядок необходимо покоится на подчинении фрагментарных локальных инстанций познания, которые и являются условиями возможности "тотализирующих" дискурсов власти" (4, с. 381).
 
Специфика постмодернистской культуры
 
"Логику" самой постмодернистской/постмодерной культуры стремится постичь американский философ и культуролог Фредрик Джеймисон. Как характерная примета времени им выявляется некая обратная апокалиптичность, в которой "предчувствия будущего, катастрофического или спасительного, заместились ощущениями конца того или этого (конец идеологии, искусства или социального класса; "кризис" ленинизма, социальной демократии и общества всеобщего благосостояния и т. д. и т. п.)" (3, с. 118). В этом проступает радикальный перелом, связанный с представлениями об угасании (исчерпанности) столетнего художественного развития. На смену "модернистскому порыву" пришел некий культурный хаос, в котором перемешались разнородные и как будто несовместимые явления. К числу базисных характеристик постмодернизма/постмодерна Джеймисон и относит стирание границ между высокой и массовой, или коммерческой, культурой и появление новых видов текстов, "наполненных формами, понятиями, содержанием той самой культурной индустрии, которая так энергично отвергалась всеми идеологами модернизма..." (3, с. 120). Среди других его характеристик ученый выделяет "новое отсутствие глубины", "кризис историчности", исчезновение "тематики времени и временности", доминирование "категории пространства", появление гиперпространства, "угасание аффектов", смерть субъекта", ощущение "непригодности (мертвенности) прежнего языка", "конец (индивидуального) стиля", разрушение "эстетики выражения", интенсификацию "автореференциальности культуры", превращение мира "в чистые образы самого себя", возникновение "культуры симулякрума", распространение пастиша, "нагромождение фрагментов, беспорядочно разнородного, отрывочного, случайного", мутации, концепцию "практик, дискурсов, текстуальной игры", появление "общества зрелища". В качестве своего рода эстетической модели постмодернизма/постмодерна, по мысли Джеймисона, можно рассматривать "шизофреническое" письмо, для которого характерны разрыв цепи означающих, появление обрывков отдельных несвязанных означающих (некоего хаоса).
 
Наиболее непримиримым по отношению к культуре постмодерна оказался французский социолог Жан Бодрийяр. Постмодернизм для него — явление по преимуществу негативное. Неприемлема для ученого сама переориентация культуры на знаковое моделирование вместо непосредственного отражения жизни, "процессия симулякров". Основательно исследован Бодрийяром тот тип симулякра, который Делёз именует подделкой, а сам Бодрийяр чистым симулякром, и с помощью которого создаются произведения массовой культуры эпохи постмодерна. Чистый симулякр — самореферирующийся знак, диссимулирующий отсутствие чего бы то ни было. Для чистого симулякра (подделки) характерен принцип кальки, как ее характеризуют Делёз и Гваттари. Калька "рентгенизирует" карту, нейтрализует множественность, структурирует ризому, воспроизводит "только саму себя, когда собирается "воссоздать нечто другое.
 
Создается синтетический продукт, галлюцинация истины; реальное и рациональное агонизируют. Симуляция, утверждает Бодрийяр, охватила все сферы жизни. Особенно наглядно это демонстрирует кино, которое "плагиаторствует у самого себя, вновь и вновь тиражируется, переделывает свою классику, реактивирует свои мифы, переделывает немое кино таким образом, что оно становится более совершенным, нежели изначальное немое кино и т.п.: все это закономерно, кино заворожено самим собой как утраченным объектом, в точности так, как оно (и мы тоже) завороженно реальным как исчезнувшим референтом" (1, с. 39). Идет игра в коммуникацию масс-медиа, которые осуществляют имплозию социального в массах, поглощение смысла.
 
Дав блестящую характеристику новой массовой культуры, французский социолог вместе с тем распространяет свои выводы на всю культуру эпохи постмодерна, которая не подвергается у него никакой дифференциации и не обнаруживает ни малейшей эстетической значимости. Тем самым перечеркиваются достижения многих крупных писателей, художников, композиторов, архитекторов и т. д. второй половины ХХ в., которым оказался близок именно постмодернизм. Перекос налицо. Но для понимания трансформации массовой культуры к концу столетия исследование Бодрийяра обладает безусловной ценностью.
 
Применительно к сфере литературы и искусства одним из первых попытался выявить специфику постмодернизма американский литературовед Ихаб Хассан, который и воскресил сам терцин "постмодернизм", использовавшийся в 30-е гг. "для обозначения течении в искусстве, пришедших на смену модернизму 10 — 20-х гг." (4, с. 372). Однако первоначально Хассан рассматривал постмодернизм как новую стадию в развитии Модернизма, а не как новое направление в литературе и искусстве. В результате критики его концепции Хассан от нее отказался, пересмотрел свои взгляды и предпринял углубленное исследование постмодернизма уже с позиций постструктурализма/деконструктивизма. Своеобразие постмодернистской культуры американский ученый выявляет посредством ее сопоставления с модернистской. Это сопоставительное исследование с неопровержимостью свидетельствует о том, что модернизм и постмодернизм — различные, самостоятельные художественно-эстетические системы, причем модернизм — монистическая, постмодернизм —
плюралистическая ( Точнее - плюралистически/моническая, но Хассан не акцентирует это обстоятельство ) (co всеми вытекающими отсюда последствиями). Модернизм ориентируется на цель, постмодернизм — на игру, модернизм — на замысел, постмодернизм на случай, модернизм — на метафизику, постмодернизм — на иронию, модернизм — на означаемое, постмодернизм — на означающее, модернизм — на центрирование, постмодернизм — на рассеивание (децентрирование), модернизм — на
иерархию ( Данный пункт вызывает у Д.Фоккемы сомнения как требующий уточнения ), постмодернизм — на "анархию" (ноние-рархию), модернизм — на закрытую замкнутую форму, постмодернизм — на открытую разомкнутую антиформу, модернизм — на жанр/границы, постмодернизм — на текст/интертекст, модернизм — на тотальность/синтез, постмодернизм — на декон-струкцию/антисинтез (плюральность гетерогенного), модернизм — на корни/глубину, постмодернизм — на ризому/поверхность, модернизм — на симптом (внешний признак какого-либо явления), постмодернизм — на желание, модернизм — на "паранойю" (по Делёзу и Гваттари), постмодернизм - на "шизофрению" (по Делёзу и Гваттари), модернизм — на определенность, постмодернизм — на неопределенность и т. д.
 
Теоретические разработки Хассана существенно продвинули вперед изучение постмодернизм. Американский ученый первым дал системное описание характерных признаков постмодернистской культуры, к числу которых относит неопределенность (поливариантность, многозначность), фрагментарность (децентриро-ванность дискурса), деканонизацию (канонизированного, догматизированного), безличность (децентрированность субъекта), гиперреалистичность (отказ от мимесиса, оперирование симулякрами), иронию (включая самоиронию), мутацию жанров (за счет гибридизации различных жанровых кодов), карнавализацию (как форму игрового освоения мира-текста), перформанс (участие, представление, обыгрывание текста, театрализацию жизни), конструктивизм (моделирование гиперреальности симулякров), имманентность. Постмодернизм, согласно Хассану, осуществляет делегитимацию стандартов западной цивилизации, подрывает власть ценностей эпохи модерна.
 
Постмодернизм - результат "культурного взрыва"
 
Культура постмодернизма — это культура деконструктивистского знакового моделирования, материалом для которого становится весь культурный интертекст. Знаковое моделирование посредством симулякров дает возможность решать задачи, недоступные решению другими методами. Прежде всего это обобщение огромного объема информации, накопленной за историю существования человеческой цивилизации, как бы спрессовываемой в компактные незамкнутые, ветвящиеся знаковые образования, переосмысляемой (перекодируемой) в духе адогматизма, плюрализм/монизма, — и соотнесение с этим культурным контекстом алогичных знаковых образований, характеризующих действительность XX в., с целью уяснения реалий современности/постсовременности, выявления вектора движения человечества.
 
В постмодернизме осуществляется деиерархизация оппозиции аполлоновское — дионисийское", хотя в силу его специфики Аполлон здесь "говорит" на языке Диониса (Ницше).
 
Аполлоновские направления, пишет Виктор Халипов, "создаются большей частью на основе обобщения и творческой переработки культурного наследия" (5, с. 239). Их итожащий характер, по-видимому, отвечает потребности человеческого сознания и — шире — человеческого общества осмыслить, откорректировать, обобщить накопленное в сфере культурной жизни за большой отрезок исторического пути, за целую культурную эпоху. Особенность постмодернизма в том, что он итожит накопления всех культурных эпох, подвергая в то же время их ценности деканонизации посредством деконструкции. "Инструментом мысли становится цитата, реминисценция, а современная культура в целом — развернутым; бесконечным комментарием к пройденному" (2, с. 3). В этом заявляет о себе инстинкт самосохранения культуры в технизированном, омассовленном мире, проступает осознание важности гуманитарного "противовеса" технократизму, рационализму, ощутима потребность воскресить всю культурную память человечества, осуществляя антидогматическую, антиавторитарную, антиутопическую переоценку ценностей, дабы с помощью культуры удержать людей от насилия над себе подобными и уничтожения жизни на Земле. Для того же, чтобы обобщить такой колоссальный объем информации, и понадобилось искусство деконструированных знаков — симулякров. Язык-полиглот симулякров представляется постмодернисту наиболее адекватным для того, чтобы подвести своеобразные итоги развития человеческой цивилизации и показать, в какой точке становящегося бытия мы сейчас находимся.
 
Поскольку от неосознанно скрытых цитации тех или иных дискурсов, культурных знаков и кодов постмодернисты перешли к сознательному, принципиально выделенному, открыто заявляющему о себе цитированию, создают свои произведения, активно используя материал предшествующей культуры, утвердилось мнение о неоригинальности, вторичности этого направления в литературе и искусстве. Умберто Эко, посвятивший проблеме инновации и повторения специальное исследование (6), показал, что в значительной мере все искусство "было и остается "повторяющимся". Понятие безусловной оригинальности — это понятие современное, родившееся в эпоху Романтизма..." (6, с. 68). Понимание же новаторства как непременного отрицания предшествующих образцов утвердил лишь модернизм, и оно не присуще культуре в целом. "Модернистским критерием оценки художественной значимости являлась новизна, высокая степень информации" (6, с. 52). Повторение же какого-то мотива расценивалось как проявление ремесленничества, основанного "на применении уже известного закона к новому случаю" (6, с. 52). Но уже сам модернизм в его авангардистской редакции (техникой коллажа, "усатой" Джокондой и т. п.) "поставил под вопрос романтическую идею о "творении из ничего" (7, с. 68).